乐者，天地之和也，和故百物皆化

礼乐文化，是中华文化的重要组成部分，中国也被称为“礼乐之邦”。“乐由天作”，“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，燰之以日月，而百化形兴焉。如此，乐者天地之和也。”“天地”通过雷霆、风雨鼓动宇宙间的阴、阳二气，四时无息地展现出“百化形兴，生生不息”的景象，而阴阳二气流转，自然节律亦形成天之乐，乐自然也可代表天之道，天之德，和乐奏响，亦可造化百物、生生与共。

“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别。” 可“参天地，赞化育”的人省风作乐，模仿自然之象，有德圣人制礼作乐，乐器亦取天地之美物幻化而来，因而奏响的乐，不仅作为中国传统音乐文化的根基，更是代表天之德“和”，既在巫觋文化调和自然，在祭祀文化中沟通人神，也在礼乐文化中音声和心，在以仁为代表的的儒家文化中乐教于民，以达到“天地万物为一体”的“至仁、至和”之境界。和乐流转天、地、人、万物之间，与代表“序”的礼一起，相辅相成，阴阳谐和，万物得以化生。

乐源于何？上篇推文我们谈到，“礼”起源于由巫术而来的祭祀礼仪，而“乐”，很多学者都认为，上古歌舞之兴，其实也起源于巫觋。《说文解字》曰巫部：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者。象人两象人两褎舞形。”郑玄《诗谱》亦云：“古代之巫实以歌舞为职”。也有学者指出，巫字本来就是舞字。陈梦家先生认为舞字作

，讹变为小篆之巫，又说：“舞巫既同出一形，故古音亦相同，义亦相合，金文舞無一字，说文舞無巫三字分隶三部，其于卜辞则一也。”

从先人的理解也不难看出，巫术和舞蹈有着千丝万缕的关系。处于当时的跳舞并不仅仅是为了文艺娱乐而踏出的舞步，而是作为祭典仪式，具有很重大很神圣的，却又是对现实生活起着重要作用的意义。原始社会生存处于严峻的自然条件中，因当时文明的低下而无法理解自然界各种变化莫测现象，从而产生恐惧感和神秘感，以及农耕文明对天地自然的依赖，使得当时的人们将自然物和自然势力赋予了神性加以膜拜，并企图用咒语、祷词、舞蹈、音乐等手段对其施加影响。

（旧石器时代晚期至新石器时代早期，新疆阿尔泰山富蕴县唐巴拉塔斯洞窟彩绘岩画，“祭祀狩猎图”）

▲注：祭祀狩猎图，赭绘猎人两个、野骆驼一只、野马一匹、男女舞蹈者三十人、脚印一个、印记一个。其中，男女舞蹈者主要分成四组，洞窟正壁有两组：第一组位于洞窟正壁左面，五人形成环形。个个都有尾饰，两手均左右向下斜伸，双脚叉开。第二组位于洞窟正壁中间，四人一组，分上、下两排，其舞蹈动作和第一组基本相同。只是这四人均无尾饰。除第一组右下方一人外，两组舞蹈者似乎都戴有尖顶帽，都在严肃认真地跳。有学者认为，这是信奉萨满教的原始民族在狩猎出发前举行的巫术祈祷仪式。在洞窟正壁的右面，有一个饰双角的舞蹈者，两腿叉开，左臂下斜，右臂平伸，臂上直立三根棒状物，这个装饰特别的人正是主持狩猎前后进行宗教仪式的巫师。

这样的仪式，最初也许是人人都可以参与的。现收藏于中国国家博物馆中的马家窑舞蹈纹彩陶盆，其上描绘了手拉手舞蹈的人，舞者步调一致，动作统一。这组如今看来是舞蹈的纹样，在当时其实更趋近于巫术仪式。

（新石器时期，马家窑舞蹈纹彩陶盆，中国国家博物馆藏）

司马相如《上林赋》言：“听葛天氏之歌，千人倡，万人和；山陵为之震动，川谷为之荡波。”也可看出，在当时全部落的人都能参加仪式。《葛天氏之乐》则提到“三人操牛尾，投足以歌八阕”，这里的“三”当为虚指，亦可证明此。此外，“投足以歌八阙”中的八首歌，“一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总万物之极》”，皆有特定的指向性内容。如祈祷理想收成的《遂草木》、《奋五谷》和《总禽兽之极》；祭祀初始之民的《载民》；祭祀部落图腾的《玄鸟》；言日月星辰等天体运行的《敬天常》；《达帝功》之“帝”可能指天神，《依地德》之“地”是指大地。由此可见，当时的神灵之多元，可谓万物有灵。

而后，这样的仪式由巫师来执行。古巫登山通神，以舞降神。余英时引用《国语·楚语》指出，“巫”是古代社会中具有智（能上下比义）、圣（能光远宣朗）、明（能光照之）、聪（能听彻之）的特征的人，只有他们可以“降神”。换句话说就是，“巫”是一批超越寻常，有特别知识、道德和能力，可以沟通神与人、天与地之间的精英。通过掌握沟通天神的巫术权力，从而获得一定的政治地位和社会资源，因此我们可以看到许多古巫亦是部落的酋长首领。

中国传说中的古代圣王，例如儒家一直讲得很多的尧、舜、禹、汤、文、武、周公，根据很多学者的研究，他们都是大巫。巫觋以舞降神，通达天地，仪式中口中的念念有词（咒语、巫诗）、各种原始乐器的共奏齐鸣（巫术乐器）和身体的狂热跳动（巫舞），其中，巫诗是巫觋对自然所下达的直接指令，乐器是巫觋改造自然时的重要法器，而巫舞则能营造出一种精神迷狂状态，便于巫觋与神灵交通。这也逐渐形成了后代所说的诗、乐、舞，巫术仪式中的音乐歌舞也被赋予了控制自然和改造自然的内涵。

（旧石器时代，贵州贞丰红岩岩画，岩画形象类似巫师）

在距今7800~9000年的河南舞阳贾湖遗址墓葬中，先后出土了30多支截取丹顶鹤尺骨（翅骨）制成的骨笛。贾湖骨笛是我国目前出土的年代最早的乐器实物，被称为“中华第一笛”，至今仍能吹奏。然而贾湖遗址共有墓葬400多座，出土骨笛仅有30多支，有骨笛随葬的墓葬仅占墓葬总数的4%以上，可见在贾湖先民族群中，只有极少数的人才有资格拥有骨笛，这便是巫。

（距今7800~9000年，贾湖骨笛，河南博物院藏）

此外，在这少量墓葬中，多有龟甲、叉形器、柄形器等带有巫术性质器具并存的现象，也可说明骨笛拥有者生前的职业或身份多与巫师、祭司、酋长有关。

（1987年第六次发掘贾湖遗址M282平面图）

乐器的功能属性，首先是施行巫术的法器，次要功能才是乐器。更有学者通过贾湖骨笛的测律研究，进一步指出，在贾湖人心目中，音乐是并不为单纯为欣赏而存在的，而是乐律与天文历法、巫术礼仪的有机结合。

无独有偶，传世文献中也提供了相关例证。如《吕氏春秋·古乐》载在五帝之前朱襄氏时，“多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生”。士达的身份就与贾湖骨笛墓主人的身份相类似，是部落里的巫师，他所制造的五弦瑟，也主要是作为法器使用，而不是用于歌舞表演。由此也可看出，远古人认为乐器的音声具有控制自然的神秘的力量，故将之作为与自然斗争的巫术工具。

进入夏商周三代，社会政治形态开始由“公天下”的酋邦制变成“家天下”的早期国家体制。从一部一族到聚落方国，个体巫术开始向公众巫术发展，逐步孕育出“神”的概念，导致了自然巫术向神灵巫术的发展。夏商周三代的古巫虽带有上古巫觋的余迹，但已转变为祭祀文化体系中的祭司阶层，其职能也主要为祝祷祠祭神灵，而非巫术。“国之大事，在祀与戎”，在以祭祀和战争为“国之大事”的文明初期，公众巫术已融入祭祀文化或转进为祭祀文化的组成部分。

据文献载述显示，虞夏时的信仰已不是单纯的自然崇拜，而是多神的鬼神信仰。《论语·泰伯》说夏禹“致孝乎鬼神”，说明鬼神信仰和祖先崇拜已在夏的国家崇拜活动占重要地位。且今文《尚书·五子之歌》记太康时事，其中陈述太康的主要罪行之一就是“覆宗绝祀”，说明当时祖先祭祀的崇拜已占突出的地位。

而殷商时代，祭祀文化更为发达，至少在商之初已有至上神的观念。《礼记·表记》“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”，这里的“神”兼指天神与人鬼。根据对卜辞的研究，由卜辞记载的祭祀活动及其对象，由卜辞记载的占问内容，可知殷人的神灵观念可分为三类：

甲：天神、上帝；日、东母、西母、云、风、雨、雪

乙：地示、社；四方、四戈、四巫；山、川

丙：人鬼、先王、先公、先妣、诸子、诸母、旧臣

其中，“帝”是殷人信仰的最高的神，具有最高的权威，管理着自然与下国，且由甲骨卜辞可见，殷人所信仰的帝，首先是自然天时的主宰，特别是决定是否或何时降雨的主宰，这无疑是一个体现农业民族需要的至上神，他掌管降雨、风、云和收成(年)，从消极的方面说，帝可以降旱、降馑、降灾给人间。同时帝不仅主宰天时，也掌管人间祸福，可以保佑人王，也可以降祸人间。

祭为祈，所谓虔敬祈福保安。为了保证人民生活富足、风调雨顺，因此上通神明、下治百姓的天子，用祈祷、奉献祭品等温和谄媚的方式，来安抚变幻莫测的神灵，求得神灵赐福。人们对于神灵的态度，从巫术的强迫、压制自然和神灵，转变为邀宠、讨好神灵。《礼记》中记载，“殷人尚声，臭味未成，涤荡其声。乐三阙，然后出迎牲。声音之号，所以昭告于天地之间。”仪式中乐的功能，也从巫术时期控制自然、与自然斗争，转变为颂神娱神，沟通人神，敬恭明神。

例如青铜打击乐器之一——铙。其最初的功能为军中传播号令之用，之后常与其他青铜乐器配合演奏，歌颂帝德。

（商，兽面纹青铜铙，南京博物馆藏）

（象纹铜铙，商代，湖南省博物馆藏）

又比如四川三星堆二号祭祀坑出土的各式铜铃，这些铜铃的音乐声学测量结果显示出良好的乐音性能，铃体表面遗留有有意识调音加工的痕迹，祭祀功能明确。

（商，铜鹰形铃，三星堆博物馆藏）

除此之外，商代的乐器还包括罄、鼓、埙、镈、缶等等。

（商，妇好墓鸮纹特磬，中国国家博物馆藏）

再加上“绝地天通”之后，人不能直接和天神沟通，需要祈求祖先神灵从中向上帝转达，因此祖先神崇拜越来越强烈，乐也承载了昭祖先之功的功能。

2002年，河南二里头遗址三号宫殿基址发掘过程中，在南院发现宫殿使用时期的I级墓葬2002VM3。该墓的墓主头顶出土有三件白陶斗笠形器，颈部缠绕货贝串饰，胸腹部摆放一件绿松石拼嵌龙形器，龙形器中部还压有一件带石铃舌的铜铃。通过研究发现，绿松石龙牌与铜铃，皆是用于一套与祭祀大禹有关、专门颂扬大禹丰功伟绩的制度化、程式化的舞蹈。

面对喜怒无常，高高在上的神，人们日日祭祀，谄媚讨好祈求祖先神灵的福佑，神人之间，以乐调和。

殷商时期，君主已有君权神授的观念，且依照《汤浩》中“天道福善祸淫，降灾于夏，以彰厥罪。肆台小子，将天命明威，不敢赦。敢用玄牡，敢昭告于上天神后，请罪有夏。”所述，因为夏王实行虐政，汤王奉天命，用黑色牡牛向天神后土祷告，请求惩治夏桀。由此可见，此时已经有了“天”的概念。但也正因为如此，纣王笃信天命，声称“我生不有命在天”，他认为上天赐给殷商的大命永久不会改变，于是便骄奢淫逸，无所不为。

君权神授的观念自古有之，当周人以小邦战胜了大邦殷商，周人需要君权神授的观念证明自己统治的正当性，也需要一个理论解释君权何以转移。

周公在新都洛邑附近营建成周后，要将殷人迁徙到成周，为此向殷遗民发布诰令《多士》，其中提到“尔尔殷遗多士！弗吊旻天，大降丧于殷。我有周佑命，将天明威，致王罚，敕殷命终于帝。肆尔多士！非我小国敢弋殷命。惟天不畀允罔固乱，弼我，我其敢求位？惟帝不畀，惟我下民秉为，惟天明畏。”说明商王不敬上天，上天降灾给殷国，周国奉天命，替天行罚，这为君权转移提供了理论解释。而据《周本纪》记载，商末时“居二年，闻纣昏乱暴虐滋甚，杀王子比干，囚箕子。太师疵、少师彊抱起乐器而奔周。”殷人乐官奔周，既标志着纣王众叛亲离，更重要的是，为武王伐纣的正义性提供了舆论支持。一是乐官是天道的洞悉者，乐官弃商奔周，说明了天命对纣王的抛弃；二是乐官奔周，还带走了祭祀乐器，标志着祭祀权的转移，也代表着政权的转移。

从此间，可以看出周人对于天命的看法发生的重大改变。在周人的观点里，天命不再是殷人认知中的是永恒的赐予，天是无常的，也就是天命对一朝君王的眷顾不是永久不变的，即所谓“天命靡常”；但同时，天又是有常的，天命眷顾的久暂与人的行为的道德属性之间有关系，正所谓“天命惟德”，这种道德的内涵以“敬德”和“保民”为主要特征。新的王朝统治者，必须“迪畏天显小民，经德秉哲”才能受命保命。

而周人在灭商后面临的主要问题，并不是如何恢复殷商的神鬼信仰，而是如何以周族极少的人口和较低的文明程度来统治广袤的中原大地和文明程度已相当发达的殷商国土。他们面临的是如何处理好人与人之间的政治关系，而不是人与神鬼之间的宗教关系，其需要解决的首要任务便是建立稳定协和的政治秩序。因此，周人首先在政治上实行了封侯建国制，即分封制，其次周公制礼作乐，在由巫到祭的各种礼仪规范上，衍生出礼乐制度。礼，成为了在宗法社会中按照人们的身份地位而制定的政治等级制度，对包括饮食、起居、祭祀、丧葬等社会方方面面都进行规范。乐则是配合礼而建立的用乐等级制度。

所谓“器以藏礼”，礼乐器也作为礼乐制度的表征之一，不单单只是演奏音乐的工具，通过对不同等级、不同仪式中的礼乐器类型、数量、形制进行严格规定，代表着拥有和享用者身份地位和权力的标志，具有特殊的象征意义。

（战国，曾侯乙墓出土，鸳鸯盒腹部两侧漆画之一《撞钟图》）

将大型钟、磬悬挂在专属木架上进行演奏，并有一整套严密制定的钟磬组合种类、数目、悬挂方式、设置方位、音阶等的等级规定，是从西周开始的“乐悬”制度。编钟、编磬作为乐悬制度的最主要乐器，凝聚了王权的力量，具有鲜明的等级意义。如《周礼·春官·小胥》云：“正乐悬之位，王宫悬，诸侯轩悬，大夫判悬，士特悬。”汉代郑玄注：“宫悬四面悬，轩悬去其一面，判悬又去其一面，特悬又去其一面。四面象宫室，四面有墙，故谓之宫悬。轩悬三面，其形曲，故春秋传曰请曲悬。”而舞队佾数的规定，依《左传·隐公五年》所说，是“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二”。钟磬编列的最高规格是“宫悬”，而舞蹈人数的顶配则是“八佾”。

（西周，逨钟，中国国家博物馆藏，图据@鞠骁）

此外，在西周，以五声八音为乐，五声为声为音阶，即宫、商、角、徵、羽。八音为器乐之分类，即埙、笙、鼓、管、弦、磬、钟、柷。五声八音中也包含了礼的内涵。

例如《礼记·乐记》中写到，“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，五者不乱，则无怗懘之音矣。宫乱则荒，其君骄。商乱则陂，其官坏。角乱则忧，其民怨。徵乱则哀，其事勤。羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。”宫、商、角、徵、羽分别代表不同阶级，五者不可乱也。

但“礼胜则离”，阶级制度的威严，一定程度上也会致使各个阶层之间关系的疏离和紧张，因此礼乐中的“乐”，不仅在礼典仪式中区分等级阶层，还有“以乐辅礼”，用乐缓解等级制度内在紧张的重要意义，用“乐教”手段达到治国安民的政治目的。“乐由中出，礼由外作”，礼规范人的行为面貌，但外在尊敬不代表无怨。“乐者天地之和也”，乐从天，代表自然界化育自然的和谐，用乐教化，培养化育人的内在情感，从而使人外不争，内不怨，使社会在根本上不会产生暴乱和争斗。注重秩序与和谐的统一，才是礼乐文化的精华。

随着东周时期，礼崩乐坏，西周的礼乐制度呈现瓦解迹象，但由于以孔子为代表的儒家对西周礼乐作了理论上的阐发，从而使礼乐精神在思想领域重放异彩。

春秋战国，随着礼崩乐坏，诸侯僭越现象非常突出，礼制的松弛与音乐实践的需求，曾经代表宗庙重器的礼乐器，自春秋中期的分化至此时完全成为两脉。一脉因制度的礼已近崩溃，乐的活力因束缚的解除而得以爆发。比如1978年湖北随县曾侯乙墓，出土的阵容庞大的战国曾侯乙编钟，便是大型组合编钟的顶峰之作。曾侯乙编钟钟架长748厘米，高265厘米，全套编钟共65件，分三层八组悬挂在呈曲尺形的铜木结构钟架上，最大钟通高152.3厘米，重203.6千克。但这套编钟数量，远远超过天子编钟规定数量，是典型的礼崩乐坏产物。

（战国，曾候乙编钟，湖北省博物馆藏）

另一脉只关注于礼乐器政治性能，对数量、品种、外观等要求颇多，将时代不同但外型相近、不成音列的礼乐器组合随葬，对其音乐性能不做要求。如此阶段常出现的原始瓷礼乐器。这类礼乐器器型有甬钟、錞于、句鑃、鼓座、缶等，其个体大小与中原使用的青铜礼乐器相仿，造型上也完全模仿实用青铜器，各种辅首、纹饰仿制得惟妙惟肖。但其从烧造到衰败的近150年过程中，没有发现任何通过调整用料及钟壁厚度、尺寸等对其音乐性能加以改进的尝试，也就是说在制作之初应该就没有对它们的音乐性能作出要求。

（战国，原始瓷甬钟，南京博物院藏）

面对这样的情形，孔子发出“天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐征伐自诸侯出”的感叹，道出了其不满当时诸侯争霸，僭礼越乐现象的愤懑之情。以孔子为代表的儒家推崇“克己复礼”，力主恢复“先王之制”。

儒家所推崇的“复礼”，并非是注重礼乐的外在形式，而是注重礼乐的内在精神。他将其核心思想“仁”植入礼乐之中，以仁释礼，将礼乐价值做了重新确立。

“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”在儒家的礼乐思想之中，礼乐文化代表着两重含义：一是礼化，一是乐化。所谓“礼化”，就是人的外在行为规范的建立；所谓“乐化”，就是人的内在精神秩序的培育。孔子把音乐教育看作是一种统治之法，也视作道德思想的教育之音，认为音乐可以影响人的性情，塑造人的品格，化解心中怨气缓和矛盾，营造良好的社会氛围。所以乐教要对音乐加以区分：“治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怨其政乖；亡国之音哀，以思其民困。”正因如此，孔子尤其推崇“以和平中正为原则，以庄严肃穆为标准”的雅乐和颂乐，强调正统音乐的教化功能。

雅乐和颂乐，源于《诗经》。《诗经》收集了西周至春秋中叶的诗歌三百零五篇，分为风、雅、颂三个部分，《风》是周各诸侯国与地方的歌谣；《雅》多为朝廷官吏及公卿大夫的作品；《颂》是专门用于祭祀宗庙、祈祷赞颂神明的乐歌。

（汉，“乐舞百戏图”，沂南汉画像石博物馆藏）

此外，孔子还对歌颂舜德的乐舞《韶》，给以至高无上的评价“尽美矣，又尽善也”。这里的“善”，即是符合“仁爱”思想的音乐内容，“美”则是符合“乐而不淫，哀而不伤”的“中和之美”，是儒家“中庸”思想的表达。

作为儒家思想“仁义礼智”四德之首的“仁”，以“博爱”为主要内容，“仁者，爱人”，仁爱的对象，是家庭，是社会，乃至是整个天地万物。“仁者以天地万物为一体”“视天下犹一家、中国犹一人”。在这样“至仁”的境界下，把世间万物都看作与自己息息相关，人的意识就不仅仅是他个人的自我意识，而是整个宇宙的自我意识。仁者能够将自然万物看作自己的身体般去关照与呵护，如此一来，人与自然中的万物就能够和谐共融，自然万物也因此得以和谐共生，绵延不绝，天下大同。

正如殷商的祭祀文化将以往的巫觋文化包容为自己的一部分，周代的礼乐文化将祭祀文化包容为自己的一部分，儒家仁之文化也将礼乐文化包容融合，这种文化发展方式是中国古代文化演进的基本方式——“包容连续性”，在这样的文化背景下，乐不仅是作为演奏音乐，更作为“和”的具象化表达，作为中国“和”文化的一部分，源远流长，延续至今。

但为何乐能够代表“天地之和”？

所谓“天地不合，万物不生”，在中华文明之中，天地是万物之母，是万物化生的根源。而“天地合气，万物自生”，“气”是天地万物的始基。《礼记·乐记》曰：“流而不息，合同而化，而乐兴焉。”天地之气流动不止，天属阳地属阴，合和阴阳，化育万物。而为了表现调理燮和，因而兴起了乐。杜甫《小至》诗中有：“吹葭六琯动飞灰”，“吹葭”是古代侯气之法，“六琯”指用玉制成的确定音律的律管，共十二支。古代为了预测时令变化，将芦苇茎中的薄膜制成灰，放在十二律（分别代表一年的十二个月）的玉管内，每月节气到来，相应律管里的灰就自动飞出。“天地之气，合而生风”，“风以生十二律”。古代音乐中的十二律便由此而来。

（清，十二律管，中国国家博物馆藏）

“天地之气，合而为一，分为阴阳，判为四时，列为五行”，由天地之气所生出的十二律，自然也分阴阳，十二律中凡属奇数的六种律，如黄钟、太簇等，称为阳律；凡属偶数的六律，称阴律，也称六吕。十二律的名称由低到高，依次为：

天为阳，地为阴，《阳尊阴卑》篇中描述, “阳者天之德也，阴者，天之刑也。”阳气的特征为：暖、予、仁、宽、爱、生；阴气的特征为：寒、夺、戾、急、恶、杀。“乐由天作，礼以地制”，“乐由阳来者也，礼由阴作者”，故而乐则代表了天、阳的特征：仁、爱、和、生。

而“人者，天地之心也”，在中国的文化里，人可以体察天地之心，参赞化育万物，自然也可以模仿自然之音，制礼作乐。但儒家强调“王者功成作乐，治定制礼”，礼乐并非人人可做。“乐由中出”，只有能够体察、担荷、体现天地之德能，博施济众，仁民爱物之有德圣人才可担任，作出“和”乐，生生不息。

作乐，即需音符。中国传统音乐中，基本音符乃为宫、商、角、徵、羽五音，五音之中宫为基本音。五音各有特征，并如上文所说对应不同五政，此外还对应五行与五脏。

与此同时，音乐的演奏必须借助一定的物质形态，即乐器。上文提到，西周时期，就形成了以八音为代表的乐器分类方法。所谓八音，指由八种不同的材质制作的乐器，即金、石、丝、竹、土、木、匏、革。八音又各有代表性乐器，具体如下：

据《荀子·乐论》记载，乐器音律分别效法自然之象：“鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙、箫和、筦籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似万物。”因此可象征万物、沟通天人。

上文中提到的十二律，也与天地所生所化的四时、五行，以及五音相对应。

这里有一个很有意思的点，《中庸》有云：“中者，天下之大本也”。国家是中国，中国文化崇尚的是中庸之道，全球华人被称为炎黄子孙。从上表可看，代表“中”的五行为“土”，土对应颜色为“黄”，对应乐器为“埙”。

1956年，在西安半坡遗址出土了两枚距今6700多年的陶哨，它们用细泥捏成，保存完整，经过考古学和音乐家们的考证后陶哨被认为是我国最古老乐器埙的最早形式。

（距今6700多年，陶哨，西安半坡博物院藏）

八音应合四个节气，埙是立秋之音。因而古人在立秋之日取土，抟泥作陶而制埙。陶土的温厚质朴，埙音的幽远平和，宽广如大地。又因其中正和平，因此可以正五声，调六律。在整个古乐队中起到充填中音，和谐高低音的作用。

（商代中期，陶埙，中国国家博物馆藏）

（唐，绿釉、三彩人首陶埙，中国国家博物馆藏）

回到前文，乐由天作，自然节律形成乐，乐从诞生之初便代表了天之道，天之德；有德之人承天德模仿自然之音制礼作乐，代表仁、爱、和、生；藏礼于器，演奏乐的器又由天地精华陶瓷、古玉、铜矿石等幻化而来；又因其对应阴阳、五行、五脏等，有着“和”内涵的乐，自然可以调和人与人、人与自然、人与万物，使得民胞物与，协和万邦，天下大同，美美与共。天下和美，天地合同，故而百物皆化，生生不息。

（五代，周文矩，《合乐图》（局部），美国芝加哥艺术学院藏）

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